“Prvi zadatak kritičke istorije nije brisanje vlastite prošlosti, nego kritički zaborav njene lažne slave”.[1] – Todor Kuljić
U intervjuu za Reporter 1981-e, istoričarka umetnosti i kustoskinja Srećne Galerije Dragica Vukadinović je nazvala Dragana Papica “hroničarem simuliranih situacija”. Ovo se odnosilo na njegovu seriju erotskih polaroida iz 1978-e pod naslovom ‘Meso’ i “Plastika’, ali je isto tako primenljivo i na Papicevo prolifično dokumentovanje i fabrikovanje Beogradskog novog talasa, uključujući i njegov rad sa grupom Idoli. Pod uticajem Malcolm McLuan-a i zainteresovan za medijske i socio-političke manipulacije, Papić je bio iskusan insajder na sceni, koji je shvatao i iskoristio fascinaciju medijima osamdesetih. Sveprisutan, pronicljiv i društveno dobro lociran do kraja osamdesetih, njegov rad i interesovanje za slojevitost komunikacije, istorije i značenja poprima drugaciji oblik tokom sledece decenije sa radom na Unutrasnjem Muzeju.
Unutrašnji Muzej, ili UM, Dragana Papića je započeo kao zbirka otudjenih sećanja socijalističke i post-socijalističke prošlosti koja je organički rasla tokom godina. Taj proces sakupljanja je počeo od replika statueta koje je Papić nalazio u okolini arheoloških iskopina od 1976, i dalje je tekao paralelno s njegovim drugim umetničkim projektima. Ta kolekcija je 1994-95 počela da se oblikuje u ambijent gde, kako kaže umetnik, objekti poput stalaktita predstavljaju talog procesa pronalaženja i otkrivanja sećanja. Iako je još 1995 u razgovoru s Rašom Todosijevićem Papić došao do ideje o sadašnjoj fizickoj formi muzeja kao Gesamtkunstwerk-a, (odnosno kao totalne, sveobuhvatne umetnosti a ne postavke ili proširene instalacije), bitno je da za njega kao umetnika ova kolekcija predstavlja proces, ili put. Objekti su u tom procesu istovremeno fetišizirani ali i zanemareni jer nisu bitni kao takvi; bitno je ono što oni otkrivaju. Oni su, tvrdi Papić, samo tragovi intelektualnih i kreativnih procesa u nama. Unutrašnji Muzej se koristi formom zbirke kurioziteta da bi poslužio kao laboratorija i komunikacijski prostor za posmatranje preseka ličnog i kolektivnog sećanja, koje umetnik istražuje koristeći različite metode kao što su performans, psiho-lingvistika, drustvena sociologija, neuro-psihologija i urbanizam. Ključni element ovakvog rada je iskustvo susreta s ljudima i razmena informacija koja se time desava. UM je na zahtev Rene Bloka bio uvršten u izložbeni prostor Beogradskog Oktobarskog salona 2006-e, dostigavši time vrhunac aktivne komunikacije s publikom. Papić zatvara muzej u proleće 2007, ali on ostaje kao oblikovan estetski i teorijski prostor za potencijalni dijalog sa umetnicima i teoreticarima.
Objekti u tradicionalnom kabinetu kurioziteta su, na neki način, kulturni prognanici iz nekog drugog vremena, trenutno prihvaćeni u alternativnu verziju brižljivo kreirane i konstruisane proslošti koja je, izgubivši svoju naučnu ili religijsku auru, ostala samo kao egzotični provodnik prošlosti. UM je zbirka svakodnevnih objekata, relikvija i čudesa socijalistickog života u Jugoslaviji. I zbirka i njen kreator deluju kao kao kurioziteti iz nekog drugog vremena, ali samo privremeno. Podivljali pejsaž ove kolekcije može da podseti i na slične post-socijalističke zbirke koje su nastajale u stanovima, galerijama i muzejima u mnogim gradovima istočne Evrope posle 1989 i pada Berlinskog zida, ali za razliku od njih Unutrasnji Muzej se bavi pitanjem zaboravljanja. Dragan Papić se, po definiciji Todora Kuljića, bavi ‘kritičkim zaboravljanjem lažnog sjaja istorije’.
Ono što je bitno zapaziti je reč ‘kritičko’ u procesu zaboravljanja; ne masovna promena tranzicijskog zaborava nego neprekidno obraćanje prošlosti s namerom da se odredjeni trenuci kritički i dinamički prihvate. To je uzajamno katarzičan proces u kom se umetnik oslobadja od ideja nametnute zvanične istorije, ideologije i progresa tako što u svojoj zbirci daje mesto ‘nevažnim’ objektima. Svaki od tih objekata označava neko sećanje, asocijaciju, mit, provokaciju, šalu, a u lavirintu ne-hijerarhijskog prostora UM-a oni funkcionišu kao pokušaj da se ponovo stvori multi-fasetno, multi-dimenzionalno polje sećanja, koje deluje i kao minsko polje. Papić se postavlja unutar UM-a kao njegov narator i vodič, i takodje je odražen u autoportretima kroz koje postaje dete koje plače, meda, autić ili kuća koja povraća. Njegova uloga tu postaje isto tako mnogoznačna i razlomljena kao i sam muzej, koji nastupa kao njegov dvojnik.
Dragan Papić izlaze od 1978, i najpoznatiji je po fotografskim radovima, društvenom i urbanom aktivizmu, i radovima koje sam naziva nulti-medijskim. Papić, oformljen kroz modernizam, sebe vidi ne kao post-konceptualnog umetnika već kao predstavnika druge generacije Beogradskog konceptualizma. Odlika mu je da pokušava, u skladu sa ‘revidiranim stavovima o modernizmu’ da pomiri Medialu i Beogradski Konceptualizam. Krajnji rezultat je ‘Pop-Konceptualizam’, ne u tržisnom već komunikacijskom smislu. Papićev Pop-konceptualizam po prirodi nije hermetičan, i ne bavi se pitanjima umetnosti već pitanjima društva. Savremenik konceptualista Marine Abramović, Raše Todosijevića, Ere Milivojevića i drugih, Papić je oduvek bio aktivni hronologičar Beogradske scene. Njegov prvi projekt, nastao osamdesetih, bio je medijska kampanja kojom je kreirao brand grupe umetnika i muzičara ‘Dečaci’, kasnije poznatiji kao grupa Idoli.
Po izbijanju rata 1991, Dragan Papić napusta zemlju i boravi dve godine u Italiji. Vraća se ‘93, ali su njegov odlazak i status ratnog dezertera znatno uticali na njegov dalji život i rad. Ovo kratko bekstvo je, on veruje, onemogućilo potpunu reintegraciju. To je neka vrsta ne “unutrashnjeg egzila” (koji je rezervisan za većinu koja nije mogla da ode), nego “nevidljive lustracije” ili društvenog isključivanja svih onih koji “nisu bili tu kada je [bilo] najteže”.
Rad na Unutrašnjem Muzeju trajao je tokom petnaest godina, rastući od ranih figurica i instalacija u sadašnji totalni prostor i platformu sećanja, a nastajao je tokom Papićevih šetnji po Beogradskim buvljim pijacama. U tim šetnjama pokraj gomila odbačenih objekata, porcelanskih figurina, igračaka, oružja i simboličnih predmeta iz Jugoslovenske prošlosti, tražio je one objekte koji imaju snagu da provociraju ili inspirišu njegov tok misli. Ova arheologija djubrista i odbačenih objekata je potom pretvorena u provokativne, duhovite elemente Unutrašnjeg Muzeja.
Ulazak u Unutrašnji Muzej podseca na ulazak u post-nadrealističku noćnu moru. Sam lokalitet je Papićev porodični stan, koji je doskora delio sa kćerkom. Svaka površina u stanu preplavljena je objektima, a svaki predmet ima mnogoznačnu priču koja je odslikana u njegovom nazivu, značenju, istoriji i korelaciji s ostalim objektima. Na ovaj način Papić je stvorio vizuelni narativ kojim rekonstruiše i komentariše proslost, i pruža svom autoru i publici osećaj svrhe i značenja.
Razni aspekti UM-a u slobodnoj, ne-hijerarhijskoj formi asociraju na grotesknu estetiku kiča, pop kulture, muzike, crtanih filmova, pornografije, žute štampe i trash entertainment-a (tzv. car crash TV), da bi na kraju otkrili svoju drugačijost. Umetnost Nove Groteske i karnevalska kultura Zapada služi kao kritika ispoliranih vrednosti srednje klase: konzumerizma, dominantne kulture, večne mladosti, političke korektnosti i tehnofilije, i pruža kritiku i kontrast sopstvenom fasciniranošću i flertom sa mračnim aspektima ljudske prirode, surovosti i smrti. Bitno je reći da, iako Papićev UM nije bio osmišljen kao odgovor na Novu Grotesku, estetika i prezentacija UM-a zadržava neke elemente karnevala. Umetnikova referenca je kolekcija Cesare Taruffija iz devetnaestog veka, koja se nalazi u Muzeju Anatomije i Istorije Patologije u Bolonji. Muzej Anatomije izmedju ostalog sadrži voštane anatomske modele i organe u formalinu zaražene raznim bolestima. Očigledne paralele izmedju ove dve kolekcije su razotkrivanje ljudskih paradoksa, ranjivosti i prolaznosti na podjednako šokantan ali medjusobno različit pristup.
Prema kritičaru Stevanu Vukoviću, UM je radikalni primer performativne muzeologije gde, po definiciji antropologinje i teoretičarke performansa Barbare Kirshenblatt-Gimblett, performans služi kao metod organizovanja narativa. Papić legitimiše kulturni materijal kao umetničke objekte, ali takodje, po Vukoviću, ‘menja način interpretacije sadržaja od informativnog ka performativnom’.
UM paralelno funkcionise kao tradicionalni ‘dom’ (stan u staroj Beogradskoj višespratnici), minijaturna Jugoslavija (sa sve raspadom, nevidljivim granicama, simbolikom, hijerarhijama moći predstavljenim kroz klasična ulja na platnu probijena vojnim trofejima), i kao telo umetnika, njegov instrument za samospoznaju i samo-prezentaciju, njegov kostim, maska, skrovište i zatvor. UM pozicionira Papićev performans kroz razne nivoe familijarnosti ili nefamilijarnosti, stvara osećaj ceremonije (sve posete su precizno ugovorene unapred) i stvara kontradikcije i tenziju izmedju efemernog i istorijskog.
Performans nije potpuno bez smera. Autentična komunikacija i razmena znanja je od ključnog značaja. Sve konverzacije izmedju umetnika i publike su spontane i neuvežbane, ali poseduju početak, sredinu i kraj. Na početku, umetnik/domaćin uvodi u Muzej i njegov sadržaj kratkom turom kroz sobe. Sobe su u mraku, osvetljene veštačkim svetlom, kao telo ozračeno iznutra, i mirišu na stari tavan. Ovakva prezentacija doprinosi teatralnosti i autentičnosti iskustva: svi volimo stare tavane i znamo da su oni mesta pronalaženja zaboravljenog, čuvari tajni, a takodje prihvatamo da je zatamnjena soba pre podizanja zavese ustanovljeni prostor u kom se dešava ne-diskurzivna predstava ili narativ. Tura je kratka, i umetnika je potrebno zaustaviti s pitanjima u vezi s odredjenim objektima da bi se započeo razgovor o i oko njih.
UM se sastoji od tri prostorije otvorene za publiku; posetilac se kreće od ulaza kroz koridor, gleda u dnevnu sobu i uvodi se u kuhinju, gde seda na jednu od dve ponudjene stolice. Naspram njega, iza uzdignutog kuhinjskog pulta, svoje mesto zauzima Papić, koji počinje svoj deo predstave sa ovog tradicionalnog ‘srca kuće’ – u njenom pleksusu, ili ognjištu. Medjutim u pitanju nije tradicionalna kuhinja, nego mesto prekriveno objektima gotovo do neprepoznatljivosti. To je ognjište kog treba inicirati u život. Ovde se odvija drugi deo performansa, ono o čemu Joseph Roach govori kao o transferu i kontinuitetu znanja i sećanja: ‘genealogije performansa crpu iz spoznaje izražajnih gestova kao mnemonickih rezervi, uključujući šifrirane pokrete stvorene i zapamćene telom, ostatke gestova koji su opstali implicitno kroz slike ili reči, ili kroz tišinu izmedju njih, kao i imaginarne pokrete osmišljene ne pre samog jezika nego pri stvaranju jezika’.[2]
Sam Papić je izražajan i poziva na izražajnost. On nikad ne seda – uvek stoji, kreće se, maše rukama, poslužuje, prinosi i vodi konverzaciju. Ovaj deo performansa traje sve dok ima reči, tišina, gestova i sećanja za razmenu. Kinetička memorija UM-a je stoga oblikovana višesmernim znanjem i sećanjem prisutnih, a teme variraju od trivijalnih referenci i simbola, ličnih sećanja i istorija, političkih i socio-lingvistickih debata, poredjenja (dogadjaja, ljudi, iskustava), često uplivavajući i isplivavajući iz traume devedesetih, spajajući je sa konkretnim ljudima, premošćujući opšte podele, i time konkretizujuci i reafirmišući da je ovo iskustvo na mnoge načine zajedničko, a da na mnoge načine ostaje individualno i odvojeno.
Razmena koja se odvija u Papićevom performansu oslanja se na ono sto Derrida zove ‘dogadjaj govora’, sa akcentom na mogućnosti citiranja, izvodjenja dijalekta i slenga, podsećanja na fraze i kodove osamdesetih i devedesetih, ali takodje se oslanja i na ono što ostaje neizgovoreno. Tišine, kao tugovanje, dozvoljavaju da se stvari slegnu. I umetnik i posetioci predahnu, popiju nesto, gledaju jedni u druge ili u objekte (koji u tom trenutku služe kao tematske tangente ili ulazna i izlazna tematska mesta), ispoljavaju neverbalno razumevanje, deleći ‘telo’ UM-a i boraveći u senci onoga sto je izgovoreno. UM, iako preplavljen rečima, nije logocentričan; naprotiv, on koristi govor kao vežbu pročišćenja koje vodi ka katarzi.
Shvatanje Unutrasnjeg Muzeja zavisi od razumevanja njegovog balansa izmedju ‘performativne muzeologije’ i kritičkog individualnog zaboravljanja. Nasuprot zvaničnim arhivama čiji je cilj da zapamte ‘lažni sjaj istorije’ i sprovedu političku amneziju svega ostalog, UM ostaje mesto poroznog, individualnog, kontradiktornog sećanja i zaboravljanja. Dinamika UM-a podseća na čas anatomije iz sedamnaestog veka, svojom sklonošću da secira periode, dogadjaje, sećanja i njihove uzročnike, a povremeno se razotkriva i kao precizno navodjen put kroz ideološke i političke debate gde predmeti služe kao simbolični vodiči i manifestacije kompleksne kulture sećanja, koja se otkriva samo postepeno sa svakim posetiocem. Stoga UM prima ograničen broj posetilaca (jednu ili dve osobe) da bi se razvio poverljivi, skoro ispovednički pregovor nijansi zaboravljanja (kao onoga što sebi dopuštamo da zaboravimo), koji ostaje pohranjen izmedju prisutnih i objekata koji ih okružuju.
Slično kao teoretičarka performansa Peggy Phelan, Papić veruje da umetnost postoji sve dok je umetnk prisutan da je ‘brani’ i definiše, i da gubi esenciju kada umetnik više nije tu da prenese svoju viziju.[3] Jer, sve dok umetnost ostaje u ‘unutrašnjem’ muzeju, u ličnom prostoru, on je brani od pretvaranja u kulturnu robu. Medjutim priroda ove performativne transmisije odaje da je Papić svestan da ostavlja trag sećanja kroz Unutrašnji Muzej; nešto što će ostati u posmatraču i kada umetnika više nema[4]. Svojim direktnim angažovanjem sa publikom, ojačan (naoružan) instrumentarijumom djubrišta, Papić ucrtava put kroz slike i koncepte, aktivira i pokreće značenja, tako preobraćujući bespovratni proces pri kome artefakti postaju mrtvi sadržaj tradicionalnog muzeja ili galerijskog prostora.
Papićeva ‘odbrana umetnosti’ je skrojena prema ograničenoj ali i izdržljivoj publici: pokrenuti su konverzacijom koja može biti provokativna, politična, ljutita, informativna, lična ili fragmentarna, na svim nivoima koje su u stanju da podnesu. Ovaj oblik intenzivne fokusirane interakcije traje od dva do pet sati, dobijajući na kompleksnosti, ali proces nikada ne postaje repetitivan ili suviše udaljen od umetnosti utemeljene u predmete s buvlje pijace, koji služe kao štimajući instrumenti. Posetilac ostaje prisutan dok se UM nastanjuje u njemu (u vidu ponudjene Stomaklije, podeljenog disajnog i narativnog prostora), a takodje posetilac se nastanjuje u telu umetnika.
Ono čime se posetilac bavi skupa s umetnikom je zaceljivanje kolektivnog tela – raspravljajući negiranje i krivicu. Poseta traje sve dok ne rešite da odete ali teoretski, proces se nastavlja unedogled. Odbrana umetnosti na ovaj način postaje stvarni, uzajamni proces oslobadjanja objekata i sećanja, prevazilaženja prošlosti uspostavljanjem zajedničkog polja relativnih i nezvaničnih istorija, politika, urbanizma, arhitekture, kulture, umetnosti i jezika pa sve do nijansi anegdotalnih metaforičnih iskustava. Treci i završni deo UM-a je ovaj ostatak sećanja, talog oživljavanja, i konstelacija oslobodjenih emocija u skali od tuge, patnje, straha, do mlitavosti, radoznalosti, oslobodjenja, radosti, prepoznavanja i opraštanja.
Jedna od najizraženijih grupa objekata je Zid Sećanja. Lociran na zidu kuhinje levo od posetioca a prema ulaznim vratima, ova naoko nasumična kolekcija sastoji se od dekorativnih suvenirskih tanjira koja predstavljaju mesta na koje su njihovi bivši vlasnici nekad putovali. Ovi tanjiri obeležavaju radničke zadruge koje više ne postoje, slave ideologije koje su u medjuvremenu napuštene, oslikavaju letovališta koja su nekada bila ‘u našoj zemlji’ a sada više nisu. Suvenirski tanjiri nisu nikada služili u funkciji tradicionalnog tanjira iz kog se jede, ali oni hrane svojim simboličnim sadržajem, kao kitsch koncepti nepostojećih i idealizovanih mesta (geografskih ili simboličnih), i predstavljaju vezu izmedju različitih generacija vlasnika. Ovo su sećanja siromašnijih porodica sakupljena sa buvljih pijaca, dakle dvostruko marginalizovana sećanja, koje je Papić sakupio kao znak devaluacije i utopije za novijim, boljim životom.
Razmatrajući pitanje izmišljene prošlosti na Balkanu u svojoj knjizi Kultura Sećanja, sociolog Todor Kuljić nudi jedan od mogućih okvira za tumačenje Unutrašnjeg Muzeja. Kuljić spominje determinističko izmišljanje prošlosti, koje on naziva ‘retrospektivnim fatalizmom’, koji je bliži mitskom sećanju nego kritičnoj istoriografiji. Retrospektivni fatalizam ne poznaje alternative, budući da je odredjen od strane glorifikovanog, monumentalnog nacionalizma u kom su istorije Jugoslovenskih nacija razlomljene od multinacionalne federacije. Tokom normalizovanog nacionalizma devedesetih, raspad Jugoslavije je shvaćen ne samo kao predodredjen nego je i socijalistički period prihvacen kao tabula rasa, neorganski deo istorije koji nije doneo ništa pozitivno. Sledeći etnocentričnu ideologiju, publika je pripremljena da sagleda prošlost kao totalitarnu, opresivnu, veštačku i sklonu nestajanju, a sva ostala čitanja su okarakterisana kao ‘jugonostalgicna’. Ovo je jedan od razloga zbog čega tanjiri na Zidu Sećanja nisu više poželjni: oni predstavljaju emocionalnu izdaju nove nacionalne svesti. Ex post facto i imperativi novog sećanja stvorili su dogmatsko shvatanje prošlosti koje je isto toliko totalitarno kao i komunistička ortodoksija. Papić u svom radu odgovara na to ukazujući na nekonzistentnost retro-fatalizma, naglašavajući sličnosti izmedju prošlih i sadašnjih dogmi prikazujući ih jedne pored drugih kao sakupljene suvenire.
Moć sećanja je u mogućnosti da u svakom pojedincu uspešno pokrene osećaj pripadnosti kolektivu memorija, koje teže da uspostave svoje interese kao opšte dobro. Ova ‘mobilišuća uloga prošlosti’ se često koristi u okviru ideologija koje predstavljaju odabranu, specifičnu instancu kao univerzalnu da bi im podigla društveni značaj, konsolidovala autoritet i legitimisala moć. UM se poigrava ovim selektivnim shvatanjem kolektivnog sećanja što prouzrokuje radove koji se mogu smatrati provokativnim: mešajući socijalističke registre sa dečijim igračkama i suvenirima, ili glamurizujući lik Ratka Mladića postavljajući ga na kosulju skupa sa Guns’n’Roses, ili tako što koristi značke radničkih sindikata da napravi mapu Jugoslavije, stvarajući tako mapu nestajanja povezivanjem nestalih sindikata u nestalo telo države.
Jedan od ključnih aspekata Unutrasnjeg Muzeja ostaje njegova specifična, živa komunikativnost: upotreba forme koja strukturira sećanje. Štaviše, UM se oslanja na intelektualnu i emocionalnu investiciju – drugim rečima, na prijateljstvo – da ispita i ponovo pronadje smisao, dok arhivska arhitektura UM-a deluje kao most preko ponora sećanja i traume.
Paralelno sa UM-om, Papić je bio aktivan u proizvodnji PLJUS-a (Prostor Ljubavi i Slobode), mailing liste gde je eksperimentisao sa izdavaštvom, istraživanjem, organizacijom i web emitovanjem. PLJUS je projekat stvaranja drugačije dijaloške arhive koja koristi digitalnu tehnologiju u oblasti političkog sastava i dovodi u vezu društveno-političke teme sa urbanizmom, modernističkom poetikom, referencama iz pop – kulture i konceptualnim post-strukturalizmom. Na neki način PLJUS je nastavak ideje UM-a (gde je dominantan dijalog), ali je i njena suprotnost: bestelesne, fragmentirane, libidinalne konverzacije gde urednički glas umetnika daje doslednost referenci, ali i vrši kontrolu. Digitalna komunikacija i arhiviranje su otvorile za Papića mnoštvo višetračnih tema i intenzivirale njegovu produktivnost, ali su i izazvale hipermobilizaciju nervne energije i preopterećenost informacijama (što Deleuze i Guattari tumače kao psihotično-panični okvir prve generacije umreženih). Nakon početne aktivne faze, PLJUS lista je pretrpela sužavanje komunikacije i smanjenje broja primalaca. Umetnik piše otvoreno o depresiji, otuđenosti i anksioznosti kasnijeg perioda, što aludira na ‘fizičku i psihičku samoću infosfericnih pojedinaca’[5] i simptom je informacionog preopterećenja i dezinvestiranja energije. Ovo depresivno isijavanje izostaje u Unutrasnjem Muzeju, gde fizičko prisustvo, materijalnost iskustva i provedenog vremena igraju ključnu ulogu.
Unutrašnji Muzej Dragana Papića je dobar primer performativne arhive locirane van zvaničnih tokova sećanja, uključujući i sećanje crnog tržišta. Post-Jugoslovenska kulturna produkcija poslednje decenije dvadesetog veka je često odraz raznih formi nostalgije djubrista i assemblage-a. Refleksije na UM mogu se, iako samo naizgled, naći na primer u radu Vladimira Perića i Miloša Tomića. Iako obojica stvaraju ambijent sa nekim oblicima pronadjenih objekata, Perićev Muzej Detinjstva na Venecijanskom Bijenalu 2013 ostaje ukusni, lepo dizajnirani cool, dok Tomićevim poredjenjima nedostaje dublje razumevanje istorije i društvenih slojeva.
Za razliku od optimistične hiperproduktivnosti underground-savant-a Saše Markovića Mikroba ili putujuće sentimentalne kolekcije Muzeja Prekinutih Veza, UM nije cirkulisan, otvoren ili rasprostranjen, i time se razlikuje od raznih prijatnih, nostalgičnih kolekcija čiste, sterilne politike koja koristi sećanje crnog tržišta i savremene metode alternativne produkcije da stvori žarista neoliberalne razmene vrednosti i koncepata. Ključna razlika između ovih radova i UM-a je njihova pitkost i želja da spasu fragmente od propadanja, radije nego da svedoče njihovom zaboravljanju. UM je arhiva “nevažnih” stvari i važnih kognitivnih veza koja je tokom svojih perfomativnih godina služila kao platforma za kritiku i obnavljanje sećanja, a kao zatvorena svedoči planskoj entropiji i zaboravljanju.
[1] Todor Kuljić, Kultura Sećanja. Teorijska objašnjenja upotrebe prošlosti, Čigoja press, Beograd, 2006, p. 290.
[2] Joseph Roach, Cities of the Dead: Circum-Atlantic Performance, New York, Columbia UP, 1996, p. 26.
[3] Peggy Phelan, Unmarked: the Politics of Performance, London, Routledge, 1993, p.146.
[4] Rebecca Schneider pise o telesnom prenosenju secanja, kritikujuci ideju Peggy Phelan o performansu kao i zaboravljanju i zaboravu: ‘Performans ostaje, ostavlja trag. Mesto ostatka je meso u mrezi transmisije telo-na-telo’. ‘Archives: Performance Remains’, Performance Research, 6, 2 (Summer 2001), 100–8.
[5] Franco Berardi, ‘Inversion of the future’, After the future, ed. by Gary Genosko and Nicholas Thoburn, AK Press, Edinburgh and Oakland, 2011, p. 62.
Alexandra Lazar 