Zanos i stvarnost novog Oktobarskog salona

Ljubav, kaže francuski filozof Alen Badju, nije ugovor između dvoje samoljubivih. U knjizi “Pohvala Ljubavi” (2012) on navodi: “U današnjem svetu uobičajeno je verovanje da svi samo traže sopstvenu korist. Ljubav je protivteža te misli. Ako nije zasnovana na razmeni uzajamnih interesa ili proračunata kao korisna investicija, ljubav je jedinstveno poverenje ukazano slučajnosti.”

Poverenje u slučajnost je hrabar stav za presek savremene umetničke produkcije. Ali u interpretaciji kustosa Dejvida Eliota, “Ljubavni zanos: prolazna emocija u savremenoj umetnosti”, tema 56. Oktobarskog salona, ljubavni znos predstavljen je kao post-pastoralni paradoks gde prevladavaju sumnje, strah i bol.

Zašto baš ljubav? Ljubav je retorička fraza korišćena kao ad hoc organizacioni sistem, kao što je drugde stvarnost drag-a (Berlinski bijenale), neizvesnost (Sao Paolo bijenale) i slično. Ove teme proizilaze iz sveta umetnosti, ili su incestuozno generisane njime (napr. uloga umetnika u svetu jeste tema 57. Venecijanskog bijenala 2017.)

Adhokratija kao organizaciona forma (od termina ad-hoc, što znači nasumice) je najčešća formalna struktura autorskih umetničkih postavki. Ali, dok solo postavke prirodno prate i sagledavaju razvoj forme i prakse umetnika, uloga bijenala je stilska vežba za kustose koja prati formu i praksu tržišta. Umetnici su aktivni stvaraoci sadržaja, dok su bijenalske postavke neminovno reaktivni kolaž raspoređen u ambijent sa kojim često nemaju ništa zajedničko. Može se čak reći da bijenala služe kao institucionalizovani autoritet adhokratije. “Ljubavni zanos” je stoga pomalo arkadijski zanos, a pomalo brak iz računa.

Što nije ni tako loš odnos. Izložbe ogledaju vitalnost umetnika, a bijenala vitalnost države: i jedni i drugi imaju svoju ulogu u kulturi.

Beogradska publika je već prezasićena agresivnim humanizmom artivizma, aktivizma u službi umetnosti, gde je politički čin ujedno i osnovni stvaralac sadržaja.

S druge strane, transdisciplinarnost – preuzimanje repertoara drugih naučnih i društvenih disciplina pod paskom premošćavanja sistemâ proizvodnje znanja – odiše trgovinom konceptima. “Ljubavni zanos” vrvi od koncepata uvijenih u fikcije i fantazme, relacione mikroagresije, krvoločnost, empatiju i saosećajnost. Susrećemo se sa primerima oniričke fantazije, otelovljene ljubavi, ljubavi prema novcu, slobodi, ideji, ambivalenciji prema porodici, naciji, pripadnosti; afinitetu prema ekologiji, prirodi i prirodnom svetu.

Postoje slabe tačke i opšta mesta. Konceptualno-đački humor Hilde Borgemans, “Keti i Morales” (2015), samo aludira na nešto što je briljantni ljubavnički potpis u snegu, “Piss Flowers” (1991-92) prerano preminule britanske umetnice Helen Čedvik, odavno realizovao.

“Truizmi” Dženi Holcer, parodija normalizacije neoliberalizma Bjorna Melhusa, ravnoteža i balans kod Asako Široki i “Skoro ništa” (2016) Ane Hušman, misle više nego što osećaju. Vilijem Kentridž nudi pastiš dadaizma, bar-kodovi Milovana Destil Markovića racionalizuje konzumerizam, oba u ljubavnom zanosu – autoportreta.

Gde prestaje mikro-antropologija, počinje metafora: Marijana Han koristi ženske materijale, platno (“tkanje je metafora pripovedanja”) i kosu (“kurdske pletenice su specifične kao i dijalekti”) da dočara senzibilitet kome nedostaje dubina (gravitas).

Ali Antonia Božanić liže sto i uživa, i to je dovoljno, a Efemerki (Jasna Dimitrovska i Dragana Zarevska) očaravaju emocionalnom pismenošću: njihov performans “Kontekstor protiv diskursora” (2016) i “Lele metod” koriste igru reči za “vajanje” apsurdom. “Lele metod je pokušaj da se trenutno dočara određeno iskustvo” – prenosivo rečju “lele”, najčešće korišćenom rečju makedonskog jezika.

“Ništa ne može izmaći mojim očima” (2015) Dejvida Kripendorfa koristi patos i sentimentalizam Verdijeve “Aide” da prenese emocije asimilacije i gubitka. Film neosporno duguje zahvalnost Verdiju, kao i modi panoramskog odzumiranja sve češće korišćenoj u video-performansima, (napr. u “Neugasivoj vatri” Heder Kasils), preuzetoj iz automobilskih reklama. Kamera nas upoznaje sa licem Hiam Abas, koja skida šminku uz zvuke “Aide”, a potom otkriva kako oko nje nestaje sala Kedivske opere u Kairu, u kojoj je Aida premijerno izvođena 1871. Na mestu zgrade opere sada je betonska garaža. Kripendorf predstavlja ambivalenciju koju donosi bol i rasterećenost nad nečim čega više nema. Na publici ostaje da to shvati kao nestajanje visoke (ili kolonijalne) umetnosti pred umetnošću ulice, kao smenu nacionalnih i kulturnih identiteta, ili kao sentimentalnu stilsku vežbu.

Kinematografija apsurda rada u toku Nemanje Nikolića, “Double Noir” (2016), nudi interesantnu analizu strukture filmskog narativa. Koristeći crne table na kojima kredom crta a potom animira scene iz filmova Hemfrija Bogarta, Nikolić asocira na filmske klape (koje vreme mere kredom), konstrukcije emocije kroz svetlost i senku, podsećajući na ono što ostaje scenarizovano ili nevidljivo za posmatrača.

Vreme potrebno za sedimentaciju, apsorpciju i analitičnost svedeno je na minimum pa se tako i emocionalne razmene dostavljaju na kašičicu. Ovo prepoznaju umetnice čitalačke grupe k.r.u.ž.o.k., čija instalacija “Politike osećanja/Ekonomije ljubavi” poziva na pauzu za razmišljanje ili odmor. Nažalost, za sto ne seda niko i scena deluje pomalo arhaično, što navodi na pomisao na prakse savremene socijalizacije kroz društvene mreže i igrice koje su zamenile ovakve postavke u vangalerijskom prostoru.

Video-rad “Ljubav” (2003) umetnice Trejsi Mofat je sapunica sa tankom glazurom emancipacije; nasuprot tome “Još uvek ljubavnici” (2008) Dejane Vučićević čine da rodni stereotipi deluju podjednako retro kao salata od ananasa i zvoncare (uostalom, i zvoncare i binarni stereotipi ciklično dolaze i izlaze iz mode). S druge strane, “Spavaonica” Ivane Ivković (2016) je instalacija sa živim muškim Barbikama izloženim publici kao u video-spotu iz osamdesetih.

Pogled je neželjen ili se na njemu insistira, u odnosu na to da li je telo privatno ili javno: “Pravo ja” (2012) Natalije Maksimove predstavlja portrete transrodnih osoba na način koji još uvek flertuje s voajerizmom uprkos najboljim namerama umetnice, dok radikalna sintetika tela u fotografskoj instalaciji Aurore Rajnhard “Venera 1-3” (2016) voajerizam normalizuje u kontekstu ekstremne seksualizacije.

Ljubav je i statistika: salon zastupa 67 umetnika, od kojih 46% mlađih od 40 godina; 66% umetnika su žene; 28% su srpski umetnici, dok su ostali iz 25 drugih zemalja. Ljubav ima i svoj epizodni nastavak: kako se video-radovi slično blokbaster filmovima mogu predstaviti simultano na više mesta, sedam umetnica zastupljenih Eliotovom platformom Momentum iz Berlina koje učestvuju na Salonu (Nezaket Ekidži, Marijana Han, Gulsun Karamustafa, Dženet Lorens, Sara Ludeman, Trejsi Mofat, Marijana Vasileva), predstavljene su i izložbom “Zapravo ljubav” (samo bez Hju Granta) u umetničkom prostoru Betanijen u Berlinu, od 8. oktobra do 27. novembra ove godine.

Ova kustoska pragmatičnost podseća na prepravljanje istetoviranog imena jedne ljubavi da bi se zamenila drugom. Ali ljubav, naravno, može biti i poligamna.

Kristina Drašković Bočkov plete ljubavnicima aromatično gnezdo (“Noć za ljubavnike”, 2016), a ovo pastoralno bekstvo na marginu urbanog je ujedno i jedina instalacija koja pobuđuje čulo mirisa.

Junakinje oniričkog triptiha Biljane Đurđević “U dubokim vodama” (2016) borave u snoviđenjima koja podsećaju na ambijent serije “Prava krv” u ledenoj interpretaciji Prerafaelićana, dok slike Leiko Ikemura u istoj prostoriji nose odjek fantazmi Odilon Redona. Ikemura poništava kanone dijagramatične perspektive japanskog pejsaža tako što od njega pravi pokrivač za svoje usnulo telo, transformisano u čauru kroz uticaj podsvesnog.

U odnosu na ovo, muške strasti (Bojan Fajfrić, Siniša Radulović, Peter Juhanson) deluju sasvim bezazleno.

“Krhko prisustvo” (2016), zidna instalacija Rene Radle i Vladana Jeremića je možda najbliža Badjeovoj ideji o ljubavi kao spoznaji nesebičnosti s početka teksta. Rad “artikuliše momenat u kojem dinamika ljudskih tela narušava tehnokratske odbrambene mere Tvrđave Evrope” kažu umetnici, prenoseći na zidove Muzeja tragični “marš nade” migranata kroz Evropu. Ljubav kao solidarnost, saosećajnost i empatija sagledava individualno i subjektivno kao univerzalno iskustvo. Upravo to nagoveštava i novi početak Oktobarskog salona.

 

 

*

Izvinjavam se umetnicima Nemanji Nikoliću i Radenku Milaku zbog zabune nastale u tekstu. U Politikinom izdanju teksta Milak je naveden kao autor rada u toku “Double Noir” ciji je autor Nemanja Nikolić.  Umetnik Radenko Milak autor je radova “Noc (1962)”, “Sudjenje 1955”, “Sudjenje 2 (1962)”, Fantomska gospodja (1944)” i “Avantura (1960)”.

Objavljeno u Kulturnom dodatku Politike kao “Ljubavni zanos ili brak iz računa” 8. oktobra 2016.