Aleksandar Dimitrijević (1977) je umetnik tranzicione apstrakcije. U svojim slikama pretežno istražuje domen apstraktnog znaka, okarakterisan pre svega gestovnim slikarstvom razvijenim u studiju tokom dužeg vremenskog perioda, a u poslednjih nekoliko godina započinje i višedimenzionalne projekte i instalacije koje na sličan način istražuju anonimnost i prolaznost sećanja vizuelno i formalno struktuiranih kroz igru. Dimitrijević pripada generaciji umetnika koja pokušava da pronađe svoje mesto između individualističke kreativnosti i društveno osvešćene umetnosti, između relativne izolacije srpske umetničke scene i zova globalne kulturne industrije. Kao umetnik, on se nalazi u prostoru promišljanja kritičkog odnosa prema prošlosti kao referentnog polja za ustanovljavanje tekućeg spektra vrednosti. Koristeći igru kao metod organizacije simboličkog sećanja i apstraktni gest kao način tretmana forme, Dimitrijević šalje vizuelne sonde u potisnute lične istorije, ukazujući na njihovu promenljivost i krhkost.
Dimitrijevićeve slike iz perioda 2005-07 sadrže gestove (pismo, znakove, krstove, linije, tragove, mrlje, slova i brojeve) koji će, strukturalno i formalno zreliji, nastaviti da se javljaju i u njegovom kasnijem radu. Kasniji radovi (2010-14) su harmoničniji u teksturi i sastavu, ali ne gube na kompleksnosti ranih studija. Poput Saja Tvomblija – umetnika koji je formativno uticao na njega – Dimitrijević se služi ne toliko finesom pojedinačnog znaka koliko orkestracijom prethodno nekodifikovanog skupa ličnih pravila. Ovi znaci su često (i ponekad isključivo) brojevi. Serija Rekonstrukcija igre (od 2011 do danas) su varijacije igara na sreću: obeleženi inicijalima, anonimni pojedinci neprekidno gube i dobijaju jedni protiv drugih. Beskrajni spiskovi brojeva (koji podsećaju na tonski i ritmično smirenijeg Opalku) su zapis intenzivne fascinacije prolaska takozvanog slobodnog vremena.
U izboru igre kao formalnog okvira slike, Aleksandar Dimitrijević je započeo proces razrešavanja fragmentiranog i smrznutog sećanja putem vizuelnih metafora bojišta kontrolisanih zadatim pravilima. Igre – i tradicionalne i virtuelne – su konkurentne, struktuirane društvene aktivnosti sa utvrđenim pravilima za navodjeno emocionalno i socijalno reagovanje. Proces izbora strana i takmičenje jednih protiv drugih daje više od interakcije: pored pružanja prilike za jačanje društvenih veza, planiranja, razvijanja strategije i shvatanja osnovnih koncepata matematike, igra služi i kao platforma za struktuiranje agresije i atrakcije, transparentno i u skladu sa pravilima. Dok se igramo, mi stvaramo privremene korelacije između zasebnih događaja čime postajemo bolji u učenju, pobedi, gubitku, zaboravljanju i opraštanju.
Ugradnjom igre u narativ slike, Dimitrijević stvara nekoliko setova referenci za subjektivno tumačenje njegovog rada. Za mene, Rekonstrukcija igre (njegov najduži dosadašnji serijal) postavlja pitanje: kako aktivno izgraditi shvatanje slučaja u našim životima? Kako bi subjektivna interpretacija apstraktnog koncepta mogla da utiče na naše mišljenje o nekom događaju ili umetničkom delu? Pitala sam se da li igra (uz podršku mreže linija i rezultata, ali i oslanjanje na slučajnost i sreću) nudi prihvatljivi sistem vrednosti koji čini apstrakciju konkretnijom i samim tim lakšom za pamćenje?
Ispostavilo se da je ovo pitanje, do kog sam došla posmatrajući slike, blisko teorijskom okviru za analizu konflikta i saradnje, poznatijem kao metagaming. Ovaj analitički metod, strateški korišćen u politici i operativnom menadžmentu, zasniva se na dva principa: po jednom, ciljevi i preference učesnika mogu biti ustanovljeni pre procesa donošenja odluke i često ostaju fiksni do kraja (tzv. teorija igre i odluke), dok je po drugom principu moguće ispitati dinamičke promene preferenci i njihovu reformulaciju (dramatsko-teorijski model izbora).[1] Naravno, Dimitrijevićev rad se ne odnosi direktno na metagaming, koji služi za analizu, klasifikaciju i predvidjanje strategije. Kroz Rekonstrukciju igre mi smo samo posredno, subjektivno svesni nametnutih dilema, bez načina da saznamo stvarne pozicije koje su igrači zauzimali tokom igre. Dimitrijević nagoveštava potencijalne scenarije (tok, improvizaciju, povlačenje) kroz slikarske gestove koji premošćuju fragmentirane taktike, dinamički naglašavajući ili sakrivajući različite vrednosne i pozicione markere. Krhotine koje ostaju na površini posle “rekonstrukcije” su mešavina racionalnog i iracionalnog: promene, ushićenja i prevare. Naizgled nasumični kodovi igre (znaci plus/minus, rezultati, slova) zastupaju polje igre koje pomaže posmatraču da oformi dublju vezu sa apstraktnim telom slike. Igra, u ovoj ulozi, širi svest o predispozicijama, osećanjima i mislima koje su povezane sa fragmentiranim sećanjem koje oscilira izmedju lažnih početaka, ranjivosti, preokupiranosti i nesigurnosti. Igra – kroz sliku – mapira metamorfozu od dijaloga ka monologu, od kartice sa rezultatima igre između zaraćenih strana do umetnikove svesti dok dokumentira proces, beležeći dimenzije, datum, vreme i sopstveno ime. Slika postaje zbir umetnikovih unutrašnjih glasova, ključajući i brujeći od koncentracije i prisustva nasuprot osećaja izolacije u sistemu.
Tragovi ovog sistema (tj. igre) me takodje podsećaju na isečke “činjeničnog” materijala koji se često koristi u svrhe propagandističkog kreiranja istorije. Sociolog Todor Kuljić primećuje da je istorija nacije ispisana kao teleološka sekvenca značajnih događaja ili činjenica nadjenih u pukotinama prošlosti, i nastavlja: “Centralna politička uverenja i vrednosti su nametnuta kroz naraciju revidirane prošlosti (…) polarizacija između lažnog i pravog sećanja nije crno-bela. (…) Potisnuta prošlost, kao i potisnute vrednosti, imaju legitimitet same po sebi.”[2] U ovom fiktivnom prostoru promenljivih uloga i vrednosti, vidljivog polarizovanja na dobro i loše, za i protiv, u kojem smo pozvani da formiramo otpor protiv potisnutih ili fragmentiranih sećanja, Dimitrijevićev rad stoji kao podsetnik na nijanse, kompleksnosti, uticaje i tokove koji su iskustveno bliži stvarnom sećanju.
Dimitrijević koristi razne metode nanošenja boje (četkom, metlom, sunđerom, tkaninom) na razne podloge (platno, lesonit, papir, zid) koje potom seče, lepi i spaja. Svaka slika nastaje tokom niza godina i umetnik se često vraća na starije radove, menjajući ih. Takođe koristi nadjene crteže, odbačene listiće jamba, žvrljotine, potpise i slične nesvesno nastale znakove “nepoznatih autora”. Konceptualna vrednost ovih crteža je upravo njihova bezvrednost anonimnim autorima, koji ne pridaju značaj automatskim beleškama izvan trenutka u kome su nastale. Dimitrijević koristi nadjene crteže kao osnov za kolaže, instalacije i uvećanja (ručno ili kopiranjem) na veće formate. Serijal Artefakti su egzaktni šabloni protoka slobodnog vremena korišćenog u igri, vizuelne rekonstrukcije automatskih permutacija ubijanja vremena.
Pored pronađenih crteža, Dimitrijević razvija seriju sopstvenih incindentalnih crteža koje drži na podu studija gde se postepeno gaze, oštećuju i cepaju. Ove sporedne oznake koje se javljaju tokom rada dodaju svoju istoriju koju Dimitrijević onda ugradjuje (ili poništava) u daljem reciklovanju kroz kolaže i slike. Treći set crteža sastoji se od Dimitrijevićevih privatnih dokumenata i pisama (napr. zvanična izjava da je umetnik finansijski zavistan od supruge potrebna za izdavanje vize, ili umetnička nagrada ‘poništena’ belom bojom) koji služe kao materijalni dokaz o oscilaciji vrednosti sopstvenog postojanja.
Dimitrijevićev dosadašnji rad može se sagledati u tri medjusobno povezane grupacije:
- Rekonstrukcija / dekonstrukcija (sećanje):
Radovi iz serijala Rekonstrukcija igre, kao i radovi koji formalno ispituju tranzicionu prirodu vrednosti i značenja, sudbinu službenih i ličnih istorija i reinvenciju i transformaciju potisnutog sećanja. Tu spadaju umetnikovo ime, znak ili potpis koji se mogu razlomiti i ponovo sastaviti, poigravajući se sa kompleksnim umetničkim i životnim značenjem(napr. rad Tačke gledišta, 2013).
U okviru ove grupe radova je i serija Vreme Obnove (2004 – danas). Vreme obnove čine umetničke knjige (artists’ books) kao primer dekonstrukcije i sedimentacije: nekada sjajni štampani umetnički katalozi po kojima Dimitrijević slika prepoznatljive terene i okvire raznih igara: fudbal, vešanje, itd. Nasuprot prefarbanim fotografijama Gerharda Rihtera, Dimitrijevićevo Vreme Obnove ne funkcioniše kao jednostavno remećenje površine slike, već ga u potpunosti poništava. Gusto prekriveni bojom, katalozi ne probijaju ni kao motiv ni kao tekstura (setimo se, kao suprotnosti, kataloga-crteža Ivana Tabakovića), nego postaju fizički nosioci slika i diptiha igre, smetnji i instanci naizgled bezvredno izgubljenog vremena. Ovako sahranivši (i zaboravivši) telo “dosadne visoke umetnosti” pod novom kožom gesta i boje, Vreme Obnove su energične, kritičke studije politike i poezije stvarnosti.
- Komemoracija (spomen):
U ovu grupu spadaju radovi koji oprobavaju i remete zaborav: artefakti obeležavanja ključnih dogadjaja, ali i intruzija, mrtvila, iznenadjenja, nejasnoće; artefakti koji monumentalizuju sećanje kroz naglašen lingvistički, vizuelni ili matematički gest; računi i incidentalni crteži.
Tačka je suštinski i najjači element i subjekt slikarstva. Dimitrijevićeva uvećana, rukom nacrtana tačka (makroskopski odmotana u nervoznu, kompaktnu liniju) služi kao motiv interaktivne 2D slagalice, poznatom formatu numeričke igračke. Zamenom mesta blokova u slagalici formiraju se različita vidjenja i formulacije ‘tačke’. Sam naslov rada, Tačka gledišta (2013), sugeriše da zamenom elemenata dobijamo novu celinu: u pitanju je majstorska sumacija ironije brendinga, ciničnog obećanja promene i različitosti. U kojoj verziji je rad “tačan” ili “netačan”? Komadić koji nedostaje, ključ za nesmetano pokretanje blokova, čini ovaj rad istovremeno funkcionalnim i nepotpunim.
- Ostatak ili talog (arhiv):
Ovde spadaju radovi koji prihvataju zaborav ili funkcionišu tako što zamagljuju i reinterpretiraju prethodna značenja; reciklaže gde autoritarno postaje lično; prašina i djubre za prodaju; arhetipi koji se sami prave. Primer je rad Made in Serbia (2013) koji prelazi iz kuturne vrednosti (instalacija na zidu galerije) u tržišnu (rad je oguljen sa zidova, spakovan u tegle i numerisan kao umetnička serija). Ovakvi radovi, kao satirični feniks iz pepela, funkcionišu kao parodije na ideologije umetnosti, istorije i individualnosti.
Sagledan u celosti, Dimitrijevićev dosadašnji rad me podseća na francusku grupu Oulipo, grupu pisaca i matematičara koji su pokušali da oslobode svež kreativni potencijal iz nasumičnih jezičkih ili matematičkih struktura i obrazaca. Dobar primer su Stilske vežbe Rejmond Kinoa ili romani Žorž Pereca. Perec se koristio igrom kao predloškom za pisanje: šah, ukrštenice, lipogrami i palindromi služili su stvaranju estetike koja je “jurila svoj rep do zaborava”. Kao završnu napomenu romana Nestanak, Perec piše: “Jezik Papuanaca je jako osiromašen. Svako pleme ima svoj jezik, a svaki od tih jezika ima vokabular koji se stalno smanjuje jer, posle svake smrti, po nekoliko reči se briše u znak žalosti.” Perec sagledava ovaj nestanak jezika i sećanja kao neminovni gubitak ljudskosti. Slično njemu, Dimitrijević razotkriva gubitak (vremena, jastva, mogućnosti, istorije) kroz pronalaženje načina da ga naslika. Njegovi radovi se mogu posmatrati kao kompozitni snimci sećanja, društveno-arheološki slojevi društva koji u sebi nose mitologiju i promenljivost vremena koje sadrži fragmentiranu prošlost, nestabilnu sadašnjost i jos neviđenu, ali potencijalno uslovljenu budućnost.
Prvi put objavljeno u časopisu Medjaj , broj 91-92, Juli 2014. str. 289-292.
[1] Pogledati napr. Peter Bennett-a, “Confrontation analysis as a diagnostic tool”, European journal of Operational research, Vol. 109, Issue 2, 1 September 1998, str. 465-482. Takodje, Nigel Howard, Paradoxes of Rationality: Games, Metagames, and Political Behaviour, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1971.
[2] Todor Kuljić, Kultura Sećanja. Teorijska objašnjenja upotrebe prošlosti. Čigoja štampa, Beograd, 2006, str. 219-230.
Alexandra Lazar 